《九型人格》是我暑假里读的一本书，算是一种性格分析方法。现在各种心理测试鱼龙混杂，这本厚厚的《九型人格》看起来还是比较科学的——大部分测试都给人小儿科的感觉；而《九型人格》以一部著作的形式进行成体系的细致划分，也许值得参考。书的第一章说道：
“研究性格类型最重要的原因不是为了让你能够指出他人的性格特征，而是为了减少你自己的苦恼和麻烦。”
“研究性格类型的第二个原因是你可以从他人的角度来理解他人，而不是从你自己的角度。”
体系中九型人格分别是：①完美主义者、②给予者、③实干者、④悲情浪漫者、⑤观察者、⑥怀疑论者、⑦享乐主义者、⑧保护者、⑨调停者。书中提供了一个九型人格的分析测试。为了更客观一些，测试我做了两遍，中间隔了一个月，结果是一样的：5型-观察者。
书中关于5型的描述我感觉有一些比较准确，符合我的行事心理，好像说出了自己说不出的感受。当然也有不一致的，没有人能被一套普适性的公式所解释，一个具体的人应该是几种人格类型成分的集合体才对，这里的结论表明的是我们哪一个方面更突出。存在心理暗示，阅读中应该努力将它降到最低点。
可是蛋挞测试的结果是8型-保护者，我和她都觉得觉得不大符合。人格这种复杂的东西本身就难以理清，或者情绪的变化也会影响测试答题。
如果你也感兴趣，可以去做一下这个测试，是和我那本书上完全相同的题目。对各型人格的详细描述可以在这个网页上对照，是一个与书中一致的精炼缩写。需要注意的是，网上关于九型人格的信息很多，但我只找到我上面提供的链接上的测试和描述与书上一致，其他的版本怎么看怎么不对味儿，不推荐。
最近看到大舅更新了一篇blog《白城子（下）》，是他年初赴位于张家口的元中都都城遗址考察的记录。大舅在文中对考古队对元中都宫城大殿规模的描述提出了质疑，转引如下：
“元中都南门正北三四百米处，有一片高出周边三四米的土台地，这就是宫城的中心大殿。据说，尚未发掘时，这里已形成了一座小山丘。经过发掘，殿址呈工字形，其性质相当于故宫的太和殿。工字形两侧为大臣所走的道路，中间则为御道。当年联合考古队宣称，这个大殿比故宫太和殿要大几倍。而我在现场却没有看出那样的规模，甚至感觉该大殿还要小于太和殿。
我们知道，唐代的大明宫和明代的太和殿，两者规模相当，无论从规模上、技术上和艺术造诣上，均已经达到登峰造极的地步。它是我国目前已知的规模最大的宫殿，这已得到考古论证，为大家所接受。如果说中都大殿规模要大出前者若干倍，确实感觉惊世骇俗。
我仔细阅读了中都的有关资料后得知，其所宣称的规模，是将大殿两旁的附属设施都相加进去了。如果这样计算，那么太和殿南北的广场、东西大量的房屋，是否都属于附属设施？我认为这种计算并不科学，伸缩性很大。”
亲自现场观察的结论和实地照片令人信服。正巧我今年看过一些有关资料，说一些我的看法。
一、由面积比较引发的对应关系混乱
在人们的思维习惯当中，作为大明宫中心建筑的含元殿，与作为紫禁城中心建筑的太和殿，二者似乎应当是对等可比的。
在唐大明宫含元殿与明太和殿的比较上，有如下数据：台基高：含元殿是15.6米，太和殿是8米（分三台）。面宽：含元殿是65米，太和殿是62米。开间：含元殿与太和殿一样，都是11间。进深：含元殿与太和殿一样，都是38米。面积：含元殿是2470平方米，太和殿是2356平方米。由此看来，两建筑在单体体量上差距并不大。
但应注意，含元殿基址平面呈“凹”字形，不同于太和殿的矩形基座，并且比太和殿的基座广大得多。这是因为，二者的建筑形式是不同的，太和殿是一个纯单体建筑，占据整个基座，其周边附属建筑是为了围合成太和殿广场的院落而建；而含元殿类似于一复式建筑，除中心大殿外，两翼建有翔鸾、栖凤两阁，它们与中心大殿的关系不同于太和殿与左右崇楼的那种院落关系，而是俱为一体、血肉相连、基座共用，其实整体相当于一座建筑，这可以从这张复原图上看得很清楚：
图中左右两阁的内侧（注意是内侧）间距考古实测为150米，比太和殿汉白玉三台的下方最宽处130米还宽。因此，含元殿的结构与太和殿是两个概念，它更像午门那种楼阙一体的形式。含元殿的规模比太和殿大得多，我想是从这个角度来说的，并不是指那个单体的大殿。
由此来看大舅文中提到的元中都大殿规模的质疑，我想从元中都大殿遗址呈工字形来推断，它应当不是太和殿那种单体大殿，否则平面应呈矩形。很可能，它与周边附属建筑的关系是含元殿型的，俱为一体，无法拆分，因此才有了联合考古队的说法。
更进一步说，故宫三大殿所共用的汉白玉三台平面是呈工字形的，李燮平先生《从明代的几次重建看三大殿的变化》文中提到《春明梦余录》说，三大殿原是“中极渗金圆顶，如穿堂之制”，也就是说明初的故宫三大殿并不是像现在这样彼此独立，而是中和殿（即中极殿）在建筑上与前后奉天、谨身二殿有比现在更加紧密的联系，这也是为什么明代早期三大殿遇火灾经常被一并烧毁的原因。这是否也可作为推断元中都大殿结构的一个佐证呢。
综上所述，含元殿与太和殿好像也就没有什么可比性了。而如果将明清三大殿统一起来对应于含元殿的话，三大殿的前后联系和前者的整体性却也不是一回事……好象是越说越乱了。为了搞清这个建筑地位彼此对应的问题，我通过查资料有了些新的认识。
二、大明宫与紫禁城的对应关系分析
我现在找到的一些资料认为，明清外朝三大殿的格局是由唐大明宫的含元殿、宣政殿和紫宸殿格局演化而来，例如刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》教材第296页讲到：“太和、中和、保和三殿附会‘三朝’的制度”。我认为这个说法值得商榷。我查阅了根据史料推断出的含元殿在当时的使用状况，发现，其实含元殿之功用并不像很多资料中说的，与太和殿相同；而是就像它的形体与午门相似一样，相当于午门，含元殿广场就是午门前广场（再加上天安门前广场），为举行大典和仪式之所，它在大明宫中的地理位置也说明这一点。对此《华夏意匠》中指出：“‘含元殿’就是大明宫的‘门’，一如清宫的午门，由于地形的关系大胆地改变为‘殿’……在建筑造型上所产生的效果是‘台门’所不及的”，可印证这一看法。大明宫的整体形势如下图：
而和明清太和殿或者说三大殿真正相对应的是含元殿后的宣政殿，从其周边建有行政机关可以说明。而它之后的紫宸殿（已经属于内寝，但同时也负担日常政务功能）又相当于正寝也就是乾清宫的地位。明清宫城比大明宫使用了更多重的门、更长的序列，于是，唐代的含元、宣政和紫宸三殿到明清被演化为天安门端门午门、前三大殿、后三大殿，三者分别被分割成三座单体建筑的格局，构筑皇家形象的建筑符号从这种意义上来讲，是从立体上铺展到平面上了，含元殿用于制造神圣气氛的恢弘形体，被内城正门到宫城正门间的T字形广场加上三重宫门这一序列形式代替，而这又源于北宋汴梁的创造。至于为何如此我还没有思考清楚，这也许与12世纪之后由于单体大规模木构遇火损失惨重而使中国人向立体方向发展建筑的兴趣大大减低是同一过程？存疑。大明宫的正门丹凤门是直接开在长安城北城墙上的，它相当于北京的什么呢？大明门/大清门。至于大明宫中的太液池、龙首池等苑囿，按照这个思路下去，可以理解为明清搬到了皇城以西的三海处以及北京西郊的园林。下图为明清宫城图，可作一对比：
值得注意的是，明代对紫禁城的使用完全符合这个模式，即午门的典礼、皇极殿（即太和殿）的朝会、乾清宫的寝居。而清代将朝会地点后退至乾清宫，而后又进一步退缩至养心殿，使得太和殿只成了举行典礼的礼制性宫殿，则可视作是清代出于便利而对这一传统模式的偏离，这就好像读书应该坐在书桌前，可是有人睡醒了就直接拿本书躺在床上看。
另外补充一下，已知最大规模建筑成整体性的宫殿并非大明宫含元殿，而是大明宫西部高地上的麟德殿，为非正式接见及宴会之所。含元殿整体为2000多平米，而麟德殿整体为5000多平米。张锦秋大师指出：这样大的面积，目前再未见过。麟德殿是三重大殿+两楼+两亭的复式结构，为中国古建筑史上的孤例（潘谷西《中国建筑史》36页：“隋炀帝在东都建乾阳殿，面阔13间，进深29架，自地面至鸱尾高170尺，可与此殿相匹敌”）。作为“大明宫”概念对应的应当是“紫禁城”，是宫殿建筑群。可以理解为唐代的京师有三个宫城：太极宫、大明宫、兴庆宫；而明清的京师只有一个宫城：紫禁城（不计清代园囿）。至于麟德殿，在后世就并没有与之地位对等的建筑了。
三、各朝代宫城之间的脉络体系
经过上述分析，我们可以从提炼出一个比较概括性的宫廷建筑模式，那就是：凹字形平面的门式宫阙+后面两重宫殿，担负宫廷的大朝、常朝和日朝，分别对应周礼的天子三朝。
我们试着用这个三重模式去套自隋代以降的一些典型宫城，可分别得到如下结果：隋大兴宫/唐太极宫的承天门、太极殿、两仪殿；隋东都紫微宫的则天门、乾阳殿、大业殿；唐大明宫的含元殿、宣政殿、紫宸殿；北宋东京的宣德门、大庆殿、紫宸殿（刘敦桢中建史教材认为东京三朝为大庆殿、紫宸殿、文德垂拱殿，我认为值得商榷）；元大都的崇天门、大明殿、延春阁；明清紫禁城的前三门、前三殿、后三殿。可以看到，在这个体系中要求体量最大的建筑并不是宫中活动的中心大殿，而是作为最前方大门意义存在的楼阙，这也就是紫禁城的午门比太和殿还要高大的原因。
然而试图将这一模式应用于隋代之前的宫城建筑时却发生了困难，我发现之前的东周都城、秦咸阳、三国邺城、魏晋南北朝时期的洛阳，包括汉长安城的未央宫，它们似乎都无法找出一个巨大的大朝宫阙，而是由宫中的中心宫殿（如阿房宫前殿、洛阳和健康的太极殿、未央宫前殿等）负担了最核心的礼制功能。于是再次回到资料中（刘敦桢《中国古代建筑史》86页：“到东魏，又附会‘三朝’制的思想，在东西横列三殿以外，又有以正殿为主的纵列两组宫殿。这种纵列方式为后来隋、唐、宋、明、清等代所沿用，并发展为纵列的三朝制度”）。可见，中国宫殿的布局的确在隋代发生了重大变化，其中一点就是周代以来在中心宫殿举行的大朝典礼活动改在宫城正门举行——由此可见，由于这种功能上的转移，才带来了宫城正门体量的放大，最终达到含元殿的巅峰形式，并且一直持续影响到明清。这一体系继承的是在中轴线上排列主要建筑的“周制”，而非两组并列而立的秦汉制。
至此，宫城布局的脉络关系大体能够理清了。
最后的一个体会是，上述变化还是属于局部调整；而早在商周时就已经形成的“前朝后寝+园囿”的基本布局，历经三千年，从未有过任何变化。
主要参考资料：
《中国建筑史》，潘谷西主编，中国建筑工业出版社
《中国古代建筑史》，刘敦桢主编，中国建筑工业出版社
《从明代的几次重建看三大殿的变化》，李燮平，《紫禁城建筑研究与保护》 1995年10月
《华夏意匠》，李允鉌，天津大学出版社
很多人“最喜欢的电影”中赫然列着“死亡诗社”的名字，为什么呢？
刚刚看完，可以说，这是一部安慰片，一部安慰狂想者们所得不到的狂想的安慰片。
当然，每个人都曾经是狂想者，但有人能平和地对待狂想在时间和现实面前的转变；而有人不能，并且以不能平和对待为荣，喜欢以所谓“坚持自己的内心”或者“孤独的行者”等等这样一种悲壮的形象出现，将这种形象视为自己存在的价值，这似乎已经形成一种潮流和时尚了。
为什么《死亡诗社》这一类片总喜欢以一群乳臭未干的孩子作为主角呢？当然是因为他们最易博得同情，最易博得人们对弱者悲天悯人的同情；但却对他们地位的尴尬性、反抗的软弱性和自身的矛盾性视而不见，其实这些才是这群孩子们最主要的标签。
我们还是冷静下来，回到教育的本源：教育的目的到底是什么？在我看来，教育的唯一目的应是使人获得幸福，其他一切目的都是非正义的伪目的。人如何幸福？答曰，快乐和被认可。影片中基丁老师的教育结果不排除有获得内心幸福的可能，但略做一分析：适应社会乐在其中，与对抗社会坚持自我将比，哪一个幸福的风险大？哪一个成本小？其实教师该怎么做是很清楚的，即把人们普遍接受的做人原则传授给学生，而不是标新立异地用对自己生活的感受和经验来引导学生，因为每个人的生活背景和生活道路是不同的。基丁的确值得尊敬，但他在经过这一次挫折后，以后决不会重蹈覆辙的。
如果能好好观察的话，其实在我们周围有很多人活在现实中并且快乐地保有自己的品格和追求，真正值得称道的是这些人，只不过因为他们不够悲情，因此不引人注目，造成了一种“坚守自我的人必定是社会的牺牲品”的假象，这是一种误读。
说句不客气话，《死亡诗社》这部电影充当的其实就是片中基丁老师的角色——教唆，要通过感染来将观众们带向尼尔的境地。当然影片还是取决于观众的解读，那些对着影片流泪的观众们，我真觉得没什么必要。
大把的时间，好像夜里漂浮在茫然无际的海上。我在干什么？
接连的怪梦，混沌的脑子，迷失……
在做一些别人相信而自己不相信的鬼事
不要再鬼混了，不要再逃避了
兔子快回来了，是上帝派你把明信片上的话写给我的么
我要重生
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